kgs · publikationen · medienbrüche

"Es gibt 6 Milliarden Menschen auf der Welt - und 14 Milliarden Mikroprozessoren. Wir sind jetzt schon in der Minderheit."
Peter Cochrane, Forschungschef der British Telecom

Jedem Medienwandel folgt eine Verschiebung der Diskurse, so zuletzt auch angesichts der zunehmenden Digitalisierung des Bildes. Die unabweisbare Relevanz der fortschreitenden technischen Neuerungen und der immer deutlicher hervortretenden Umwälzungen durch die neuen Medien lassen deren Integration und Etablierung in die Wissenschaftspraxis (1) als folgerichtige Anpassung des Wissenschaftssystems an den gesellschaftlichen Wandel begreifen. Die digitale Revolution besetzt heute immer größere Bereiche des Feldes mit Namen Bild und wirkt zudem auf die analoge Fotografie zurück, jenes im Verschwinden begriffene Medium, das den Prozess der Institutionalisierung und Verankerung der Kunstgeschichte als wissenschaftliche Disziplin an den Universitäten von der Jahrhundertwende an stetig begleitete. (2)

Seit der Durchsetzung und breiten Akzeptanz der Fotografie und der Lichtbildprojektion im kunstwissenschaftlichen Hörsaal vor mehr als 100 Jahren ist das stehende Lichtbild als das adäquate Medium zur Veranschaulichung von Kunstwerken mit einer Ausschließlichkeit akzeptiert worden, die an den Einsatz anderer Medien kaum mehr denken ließ. (3) Vormals bloß optische Hilfsmittel brachten mit der Zeit eine "diskursive Maschinerie" (4) hervor, die technischen Apparate schlichen sich in den Prozess kunstwissenschaftlicher Erkenntnisgewinnung ein und wirkten auf Forschungsthemen und -methoden. Die Integration jener heute für selbstverständlich erachteten Medien der Kunstgeschichtsvermittlung wurde im ausgehenden 19. Jahrhundert von kontroversen Diskussionen begleitet (5), und jene damals "neuen Medien" Fotografie (6) und Lichtbildprojektion wurden in ihrem Verhältnis zur Kunst, insbesondere zur Malerei und zu älteren Reproduktionsverfahren wie Kupferstich, Lithographie und Holzstich, diskutiert (7) und positioniert. (8) Die gegenwärtige Aneignung der Bilder durch den Computer und dessen Metamorphose von einer Universalmaschine zum universalen Medium (9) - und somit in der Folge auch zum Wegbereiter einer digitalen Wissensordnung - stellt sich daher für eine in erster Linie bild- und mediengestützt lehrende Disziplin Kunstgeschichte als eine nicht zu unterschätzende Herausforderung dar.

Seit einigen Jahren zeichnet sich an den Hochschulen ein Wandel im Einsatz medialer Arbeits- und Lehrmittel ab, der Umgang mit digitalisierten Text- und Bildbeständen ist im Alltag von Forschung und Lehre inzwischen gängige Praxis. Die Transformation der medialen Aspekte von Forschungs- und Lehrmitteln hat für das Fach Kunstgeschichte heute möglicherweise viel weitreichendere Konsequenzen als für andere Disziplinen, da die Gegenstände der Kunstgeschichtsschreibung sich immer weniger als originäre Objekte darstellen, sondern vielmehr als deren mediale Reproduktionen. Seit der Etablierung des Faches Kunstgeschichte an den Universitäten in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts ist das technisch reproduzierte Bild das zentrale Medium sowohl in der Forschung als auch in der Vermittlung von Lehrinhalten. Wie in vielen universitären Disziplinen so werden auch in der Kunstgeschichte heute den analogen Medien nun mehr digitale an die Seite gestellt und werden hier ebenso sinnvolle Hard- und Softwareleistungen zur Integration digitaler Medien angedacht und vereinzelt umgesetzt. Doch gerät bei den aktuellen Konzeption zum Einsatz neuer Medien in die kunstwissenschaftliche Vermittlung oftmals aus dem Blickfeld, dass wohl nur über eine umfassende Erforschung auch der "traditionellen" medialen Inszenierungen der Kunstgeschichte und deren medialen Grundlagen ein notwendiges Bezugssystem zu einer Integration und den potenziellen Einsatzmöglichkeiten digitaler Medien im kunstwissenschaftlicher Arbeiten erfolgen kann. So verwundert es kaum, dass sich heute im Zuge einer breiten Etablierung der neuen Medien eine historische Rückschau anbietet, die die so genannten "alten" Medien in ein neues Licht rückt. (10) Im historischen Rückblick wird zudem rasch erkennbar, in welch erstaunlichen Parallelen die heutige Diskussion um die Akzeptanz der neuen Medien im Vergleich zur Integration der Fotografie und der Lichbildprojektion vor über hundert Jahre verläuft.


Kunstgeschichte und ihre Medien

Im ausgehenden 19. Jahrhundert setzten die Anerkennung der Fotografie als "objektives" Abbildungsverfahren und ihre Integration in die Disziplin Kunstgeschichte ein - mehr als sechs Jahrzehnte nach ihrer Erfindung und erst nach der Überwindung mannigfacher Widerstände und kontroverser Diskussionen. Die Argumente gegen die Einführung der Fotografie waren bestimmt von einer Kritik an der Industrialisierung der Bildproduktion sowie der Angst vor dem Verlust der Aura des Originals. Inwiefern die technische Reproduktion jedoch die Gewohnheiten und Methoden der Bildbetrachtung allein quantitativ, aber auch qualitativ veränderte, wurde seinerzeit nicht realisiert. Erst nachdem die Naturwissenschaften dem Medium Fotografie seine objektivierende Qualität zugesprochen hatten, konnte sich dieses Medium im kunstwissenschaftlichen Arbeiten durchsetzen. Bis zur Akzeptanz der Fotografie als wissenschaftlich objektives Dokumentationsmedium und Quellenbasis lag der Schwerpunkt des Studiums der Kunstgeschichte auf der Analyse schriftlicher Zeugnisse zu den Kunstwerken. Als der Altphilologe Karl Krumbacher in seinem Buch Die Photographie im Dienste der Geisteswissenschaften von 1906 feststellte, dass von allen Geisteswissenschaften die Kunstgeschichte am frühesten und umfangreichsten von der Fotografie Gebrauch gemacht hatte, war die Fotografie und mit ihr das stehende Lichtbild zur medialen Basis der Vermittlung und Erforschung kunstgeschichtlicher Inhalte geworden und hatte die Herausbildung bestimmter kunstwissenschaftlicher Methoden beeinflusst und befördert. Krumbacher sah in der Bereitstellung von umfangreichem Lehrmaterial den größten Vorzug der Fotografie, da sowohl der mühelose Zugriff als auch die ortsunabhängige Verfügbarkeit der Kunstwerke nun die beschwerlichen Reisen zu der Originalen überflüssig machen würden: "... die Zeit, in der einzelne Gelehrte Jahrzehnte lang mühsame Reisen ausführten und sich Kollationen und Abschriften in umständlicher Weise von diesem und jenem zusammenbettelten oder kauften, um endlich ein ungleichwertiges und technisch ungleichmäßig zubereitetes Material für eine verhältnismäßig kleine Arbeit zu besitzen, die Postkutschenzeit wissenschaftlicher Materialsammlung ist vorbei." (11)

Der Prager Kunsthistoriker H. A. Schmid verwies ebenfalls in seinem Beitrag in dem von Konrad Wolf-Czapek herausgegebenen Band Angewandte Photographie in Wissenschaft und Technik von 1911 ebenfalls auf den Vorteil der neuen Reproduktionsmöglichkeiten, die er insbesondere in der Vermittlung von Forschungsergebnissen der Kunstgeschichte an ein größeres Publikum sah - sei es in wissenschaftlichen Abhandlungen oder im Hörsaal. (12) Schmid hob das Skioptikon als unabdingbare Voraussetzung hervor, um Stilkunde im Unterricht vermitteln zu können: "[So] ermöglicht erst das Skioptikon, das die Bilder für alle gleichzeitig sichtbar auf der Wand projiziert, stilkritische Fragen zu erörtern, die Kunstgeschichte als Stilgeschichte im Hörsaal mit Erfolg zu behandeln" (13) , wobei er die Praxis der Doppelprojektion als besonders anschaulich und hilfreich erachtete. Den Einsatz von Lichtbildern im Unterricht hatte bereits der Karlsruher Kunsthistoriker Bruno Mayer auf dem Kunsthistorikerkongress in Wien im Jahre 1873 seinen Fachkollegen in der Praxis demonstriert. Als Meyer einen technischen Apparat namens Skioptikon präsentierte, wurden seine Lichtbildprojektionen noch als Kuriosum bestaunt. Seine Vorführungen stießen durchweg auf Ablehnung bei seinen Zuhörern, wohl nicht zuletzt deshalb, weil zu dieser Zeit Lichtbildprojektionen und Geräte wie die Laterna magica der Vielzahl der Kunsthistoriker nur als Unterhaltungsmedien für Volksmassen auf Jahrmärkten bekannt waren und diesen technischen Apparaten kein wissenschaftlicher Anspruch zugeschrieben wurde. (14) Als Antwort auf die Ablehnung des Skioptikons durch seine Fachkollegen legte Meyer in einem Aufsatz von 1879 im Detail die Vorzüge dieser neuen Technik für die Kunstgeschichte dar und mahnte seine Kollegen an, nicht hinter den technischen Stand der Naturwissenschaften zurückzufallen. (15)

---

©2003 kunstgeschichte.de | datenschutz | impressum

1

Titel der selbstverlegten Schrift des Kunsthistorikers Bruno Meyer, Karlsruhe 1883. (Bildnachweis: Hoffmann, Detlev u. Almut Junker: Laterna Magica. Lichtbilder aus Menschenwelt und Götterwelt, Berlin 1982, S. 50.)