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Meyers Hauptaugenmerk lag auf der Beschreibung der technischen Möglichkeiten des Skioptikons zur Verbesserung der Unterrichtsdidaktik und auf der Herstellung von kunsthistorischem Bildmaterial für die Forschung: Durch die Projektion von Kunstwerken im Hörsaal konnten alle Besucher einer Vorlesung zeitgleich die Abbildungen und deren Details sehen, von denen im Vortrag die Rede war. Auf diese Weise liefen die Prozesse der verbalen Vermittlung und der visuellen Ausschauung synchron, für den Hörer gab es keine Verzögerung mehr durch Reproduktionen, die im Saal herumgereicht wurden, und der Dozent konnte seinen Vortrag in direktem Bezug zu den gezeigten Kunstwerken und Monumenten formulieren. Für die Herstellung der Abbildungen für den Unterricht versuchte Meyer wissenschaftliche Standards zu erarbeiten, die er aus seiner Lehrtätigkeit in Karlsruhe heraus entwickelte. In der zeitgleichen Projektion von zwei "verwandten Darstellungen" erkannte er einen hohen didaktischen Wert und erreichte dies nicht wie zwei Jahrzehnte später Heinrich Wölfflin durch den Gebrauch von zwei Diaprojektoren, sondern indem er zwei Darstellungen in einen Diarahmen montierte. Zudem sollten die Werke isoliert, so groß wie möglich abgebildet und mit einem schwarzen Rand versehen werden, um auf diese Weise die Wirkung der Bilder zu steigern. Für die Darstellung von Architektur erschien ihm das Einfügen von technischer Zusatzinformation wie z. B. die Angabe eines Maßstabs angemessen - ein Vorgehen, das er jedoch für die ästhetische Wirkung von Gemälde- oder Skulpturenreproduktionen als störend empfand, ebenso wie er auch kolorierte Lichtbilder ablehnte, die für ihn in den Bereich der trivialen Unterhaltung gehörten.

Da Lichtbilder, wie sie fotografische Verlage wie Braun & Co., Hanfstaengl und Schauer für den breiten Markt eines kunstinteressierten Publikums herstellten, Meyers Vorgaben für wissenschaftliche Reproduktionen nicht entsprachen, schlug Meyer die Gründung einer Vereinigung zur Herstellung von Glasbildern vor. Diese sollte Vorlagen für den kunstwissenschaftlichen Bedarf produzieren, die wissenschaftlichen Ansprüchen genügten. Dieser Vorschlag fand jedoch bei seinen Fachkollegen keinen Widerhall. Daraufhin stellte Meyer im Selbstverlag "Glasphotogramme" für den kunstwissenschaftlichen Unterricht her. (16) Ebenso folgenlos wie Meyers Vorschlag blieb die Initiative von Anton Springer, von 1860 an erster ordentlicher Professor für Kunstgeschichte in Bonn, der auf dem Wiener Kunsthistorikerkongress von 1873 die Gründung einer Verwertungsgesellschaft für Fotografien kunstwissenschaftlicher Studien mit Namen "Albertina" beantragte hatte. Diesem Antrag wurde zwar stattgegeben, doch kam es erst 1893 zur Umsetzung dieser Initiative durch August von Schmarsow. Zwanzig Jahre nach dem ersten Kunsthistorikerkongress würdigte der Aachener Kunsthistoriker Max Schmid auf dem dritten Kongress 1894 in Köln retrospektiv die frühen Bemühungen zur Einführung von Lichtbildern, und referierte die Geschichte des Skioptikons und dessen Anwendung im Unterricht. Schmid ging insbesondere der Frage nach, warum Bruno Meyers Bemühungen um die Integration von Lichtbildern im Unterricht bei seinen Fachkollegen seinerzeit keinen Anklang gefunden hatte. Auf die vorbildliche Verbreitung des Skioptikons in England und den USA verweisend, führte er den zögerlichen Einsatz der neuen Technik an deutschen Lehrstühlen auf technische Mängel des Vorführgerätes von Meyer auf dem Kunsthistorikerkongress von 1873 zurück. Schmid erwähnte nicht, dass Bruno Meyer die nur zaghaften Berührungen der deutschen Kunstgeschichte mit den neuen Medien und die teilweise offene Ablehnung der neuen Technik durch eine Vielzahl der Professoren in der Zuschreibung der Apparate zu unwissenschaftlichen Unterhaltungsmedien begründet sah. Wie Bruno Meyer sah auch Schmid in der Bereitstellung von Lichtbildern im Unterricht große Vorteile für die Kunstgeschichte und begrüßte den Einsatz der modernen Technik. Die Einführung von Lichtbildern würde den Lernenden unabhängig vom Urteil des Dozenten machen, da dieser nun sein Auge und Urteil "an den Objekten selbst" schulen könne. (17) Die Steigerung der didaktischen Wirkung durch die Präsentation von Kunstwerken im Unterricht stand auch für Schmid im Vordergrund seiner Beurteilung des Skioptikons als hilfswissenschaftliches Instrumentarium. Schmid forderte zudem die Einrichtung einer Kommission zur Förderung der Projektionstechnik, um für die Zukunft ausreichend Bildmaterial für die kunsthistorische Lehre bereitstellen zu können. Die Aufgabe dieser Kommission sollte in der Erarbeitung von Qualitätsstandards, der Einführung von Standardformaten und der Aufhebung des Urheberrechts für wissenschaftliche Abbildungen liegen. Schmid verwies in diesem Zusammenhang auf die Notwendigkeit der Kooperation mit großen kommerziellen Fotoverlagen wie Braun und Alinari, die längst Exklusivrechte zur Reproduktion von ganzen Kunstsammlungen erworben hatten, um auf diese Weise gebührenfreies Unterrichtsmaterial für kunstwissenschaftliche Institutionen herstellen zu können. Zwei Jahre später, im Jahre 1896, referierte Schmid auf dem Kunsthistorikerkongress in Budapest das Ergebnis einer gezielten Umfrage zum Einsatz des Skioptikon an kunsthistorischen Lehrstühlen: in Berlin, Halle, Kiel, Königsberg, Göttingen, Breslau, Greifswald, Basel, Innsbruck und München und an den technischen Hochschulen Karlsruhe, Aachen und Prag kamen die neuen Apparate zum Einsatz. (18)

Kurz vor 1900 waren leicht handhabbare und preiswerte Projektionsapparate bereits über vier Jahrzehnte auf dem Markt und wurden in der universitären Kunstgeschichte nun breit angewendet. Die ersten fotografischen Lichtbilder hatte die amerikanische Firma Gebrüder Langenheim 1851 auf der Weltausstellung in London gezeigt, und die amerikanische Firma L. J. Marcy hatte 1872 das so genannte Skioptikon entwickelt, (19) einen Projektionsapparat, der bald industriell hergestellt wurde und mit verschiedenen Lichtquellen ausgestattet werden konnte. Einige Jahre bevor die ersten industriell hergestellten Projektionsapparate vom Band rollten, hatte Herman Grimm, seit 1873 erster ordentlicher Professor für Kunstgeschichte an der Berliner Friedrich-Wilhelm-Universität, in seinem Aufsatz "Die Umgestaltung der Universitätsvorlesungen über Neuere Kunstgeschichte durch die Anwendung des Skioptikons" von 1892 (20) ausführlich seine neuen Lehrmethoden und die Veränderung des kunstgeschichtlichen Unterrichts durch diese neue Technik beschrieben. Grimm hatte sich als einer der ersten Kunsthistoriker entschieden für den Einsatz von Fotosammlungen (21) und Lichtbildprojektionen im kunstwissenschaftlichen Arbeiten eingesetzt.

Als Grimm sich in den 1870er Jahren für Lichtbildprojektionen im kunstwissenschaftlichen Unterricht zu interessieren begann, war diese Apparatur in Deutschland bis dato nur von Jahrmärkten zu populären Unterhaltungszwecken bekannt und in Bildungsinstitutionen und der "ernsten" Wissenschaft nur spärlich eingeführt. (22) Wie zuvor Bruno Meyer sah auch Grimm in der zeitgleichen Verfügbarkeit des Anschauungsmaterials für die Zuhörer im Hörsaal den größten Gewinn durch die neuen Apparate. Zudem konnte durch diesen Präsentationsmodus von Kunstwerken ein größeres Publikum erreicht werden. Gegenüber den Übungen vor Originalen in den Museen (23) barg die neue Technik auch den Vorteil in sich, Kunstwerke, die sich an verschiedenen Orten befanden, im Hörsaal den Studierenden zugänglich zu machen. Die Möglichkeit des Zeigens der Kunstwerke im Unterricht hatte auch zur Folge, dass Grimm nun eine neue, auf die visuelle Anschauung abzielende Herangehensweise in der Vermittlung von Kunst entwickeln konnte und nicht mehr den Schwerpunkt auf die Analyse von schriftlichen Quellen im Unterricht zu legen gezwungen war. In Zeiten rückläufiger Studentenzahlen erhoffte sich Grimm durch die Verlagerung des Schwerpunktes von der trockenen Analyse schriftlicher Quellen hin zum Einsatz ästhetischer Kunstwerke ein erneutes Interesse an seinen kunsthistorischen Inhalten. (24)

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Deckelbild eines Kastens für eine Kinderlaterne, Firma Ernst Plank, Nürnberg, um 1900. (Bildnachweis: Hoffmann, Detlev u. Almut Junker: Laterna Magica. Lichtbilder aus Menschenwelt und Götterwelt, Berlin 1982, S. 48.)